За творчеството на Пейо Яворов (II част)

Назад

Кликнете върху подчертаните участъци, за да видите избрани части от архивни единици, свързани с текста на статията, и посетете дигиталното ни хранилище, за да разгледате целия архив на писателя.

 

Яворовите текстове, вдъхновени от Македония – „Хайдушки песни“ (1903), биографичният очерк „Гоце Делчев“ (1904) и символно-импресионистичният мемоар „Хайдушки копнения“ (1909) – също бележат очевидно развитие от фолклорната стилизираност (от особено значение е моделът на „Бекярски песни“, зададен от Цанко Церковски), през апологията на един харизматичен апостол с отчетливо долавящите се разказвачески прийоми на Л. Каравелов, Ив. Вазов и З. Стоянов, но и с доминация на актуалната политическа пропаганда, за да се достигне откровението в „Хайдушки копнения“ с явния стремеж по абстрахиране на лица и събития, по възсъздаване на една ситуация на отвъдност – отвъд живота и смъртта, с космическо-символни измерения. Именно затова автореминисценциите от поезията на Яворов (1906–1907) не са случайни в този текст. Мемоарът е изцяло вписан в един символно абстрахиращ модус на разказване и конципиране на действителността. Дори буквално пренесеният апологетичен пасаж от „Гоце Делчев“ ни най-малко не накърнява отвъдната, космически универсална перспектива на разказа. В този смисъл „Хайдушки копнения“ е най-органичният Яворов текст, където е налице свободно боравене с хронотопа през субективното възстановяване на спомена и т.нар. „хронология“ е умишлено нарушавана. Разказвачът представя себе си дистанцирано, себеотчуждено, в несвойствени му социални роли, отнасяйки се самоиронично и към ролята на хроникьора, снизходително самоопределяйки се като „писач“.

Обвързването на Яворов с театъра и драмата също бележи съдбовност: от проваленото явяване на конкурс за трупата „Сълза и смях“ (1895), през активното театрално рецензентство за „Демократ“, „Мисъл“ и „Демократически преглед“ (1904–1907), чиято концептуална кулминация е статията „Две нови български пиеси“ (1907), до заемането на длъжността артистически секретар в Народния театър, и най-сетне – до издаването и инсценирането на двете новаторски драми, скандализиращи със силната си автобиографична основа – „В полите на Витоша“ (1911) и „Когато гръм удари, как ехото заглъхва“ (1912). „Функционирането“ му като драматург, както поетът иронично определя работата си в театъра в писмо до д-р Кръстев, води до скъсване с жанра на поезията, която обаче автореминисцентно проблясва в драмите му, т.е. без да е същински изоставена, тя бива жанрово транспонирана. В двете си драми Яворов – въпреки озоваването си в зоната на „обективния“ жанр – остава все така натрапливо автобиографичен (макар трите редакции на първата му драма да се стремят да очистят текста откъм конкретика).

Разбира се, веднага трябва да направим разграничение между първата и втората Яворова драма, дефинирано и от самия автор: „В полите на Витоша“, жанрово маркирана като трагедия, е създадена в особен мистичен транс след смъртта на Мина през 1910 г., тя е драма на видението, на едва ли не сомнамбулното явяване на лица и ситуации, и същевременно – драма, която осезателно препраща към достоверността, снемайки илюзията за фикционалност и иронизирайки – чрез лицето резоньор Чудомир – конвенциите на драматургичния жанр въобще. Драмата работи с действителното от тогавашния български/софийски живот, така очебийно-демонстративно е било житейски разпознаваемото, непреработеното фактологично в нея, че е пораждала почти шок – като от преди всичко цитиращ текст, произведение, производно както от Философско-поетическия дневник (1910), така и от писмата на любимата Мина (1906–1909), от самата Яворова поезия, т.е. налице е преднамерена текстологична близост. (Не бива да се забравя, че успоредно със създаването на „В полите на Витоша“ в Париж, поетът превежда „Саломе“ на О. Уайлд – един подчертано сецесионен, декоративно обременен текст. Смята се, че Яворов успява да придаде „говоримост“ на превода. Навярно създавайки първата си драма, Яворов несъзнателно се опитва да се отграничи от О. Уайлд, претворявайки реалния, неорнаментален живот, залагайки тъкмо на разпознаваемостта на топоси, събития, прототипи, които обаче се явяват все пак знаково преобразени с определени декоративни детайли – например белите одежди на Мина, обкичването на любимата с теменуги, позиционирането на главния персонаж в гробището под плачуща върба.) В този смисъл първата драма на поета, макар и снизходително наречена от него „проста аритметическа задача“, в сравнение със „сложната математика“ на втората пиеса, е безспорна иновация в театъра, съзнателно търсене на „отстъпите“ в действието, на лирически интермедии, на отявлено нефункционални „места“. Това обяснява значимостта ѝ в историята на българската драма, веднъж заради социалната ѝ злободневност, заради критиката на обществените нрави, на закостенелите патриархални порядки и буржоазно лицемерие, на не-истината в човешките взаимоотношения, и от друга страна – заради непозволеното нарушаване на действието, заради лирическата му блокираност, нестремителност и нелогично привнесен финал, но най-вече поради радикалния отказ от конвенцията за илюзия, условност и нереалност на събития и персонажи. Тя е драма, вписана в реалното, извънхудожественото (без да бъде вулгарно реалистична), където действителни топоси и прототипи биват симетрично удвоени в текста.

Втората драма на Яворов възниква неспонтанно, замислена е още през 1908 г. и осъществена през 1912 г. – във времето на краткотрайно съпружеско щастие и относително творческо спокойствие. Освен това поетът я изпраща на Лора в Париж, очевидно мислейки я за европейска сцена. В много отношения тази драма стои в подчертан разрез с първата пиеса: с явната си насоченост към текстове на Ибсен и Стриндберг, с „неавтобиографизма“ си и съграждането на обективен сюжет, крепящ се на ненадейното разкриване на истината-„гръм“ в семейство, живяло години наред в идилията на лъжата. Развръзката на драмата е повторение на вездесъщата ситуация на прелъстяване, фалш, измяна, която се явява завръзка на нова драма. Без да навлизаме в спецификата на Яворовия текст, можем да обобщим, че той целенасочено се вписва в актуалните тогава литературни конвенции, че разработва един вече тривиализиран сюжет (за който авторът е своевременно пародиран в пресата – „Когато гръм удари бащата под стария дъб“), обживявайки го обаче чрез един утаен, неразкодиран до днес автобиографизъм, най-вече що се отнася до образите на Бистра и Витанов – персонажи, чиито имена алегорично напомнят „дионисиевския“ обрат в Яворовата поезия, внезапния афинитет към живота, плътта, демаскирането. Резюмирайки изводите за Яворовите драми, убедено бихме могли да твърдим, че те са отявлено литературни, а не същински драматургични текстове – една особеност, неведнъж изтъквана от поета в публичните му изказвания. Именно затова първо са издавани в отделни книги и едва впоследствие поставяни на сцена. В този смисъл поетът Яворов залага на литературността, независимо дали ефектът на литературност ще е фундиран в житейското, или индексално ще насочва към авторитети в драмата като Ибсен и Стриндберг, т.е. дали ще е ефект, произтекъл от скандални правдоподобия, или от умелото позоваване и асимилиране на готови, моделозадаващи образци в драмата.

 

Бисера Дакова

 

<< към предишната част