За творчеството на Николай Лилиев

Назад

Кликнете върху подчертаните участъци, за да видите избрани части от архивни единици, свързани с текста на статията, и посетете дигиталното ни хранилище, за да разгледате целия архив на писателя.

 

В дружеско поетическо послание, писано в последните години от живота му, Н. Лилиев обезценява – под влияние на сурови естетически присъди от 20-те и от началото на 50-те години – творчеството си като „формалистични писмена“. Разбира се, подобно себеподценяване е израз както на високата себевзискателност на поета и на неизменната му оттегленост от литературната суета, така и на уязвеността му от квалификациите „безкръвна“, „анемична“, „формална поезия“, наложени като трайна литературноисторическа представа от ключовите му опоненти през 20-те години (Г. Цанев, Г. Бакалов, Г. Милев, Ат. Далчев, Ив. Радославов). Дали обаче Лилиевата поезия се свежда единствено до виртуозно, безсъдържателно версификаторство, до гладки и мелодични мотиви, до опиянение от звука и редките думи? Дали неговият лирически „аз“ е безволен, безкръвен, безличен? До каква степен идеята за стерилна лекокрилост на Лилиевата поезия осуетява провиждането на същината ѝ? Защото, освен на христоматийните, залагащи на сугестивното повторение текстове „Светло утро, ти прокуди“, „Тихият пролетен дъжд“, „Съмна в сънните градини“, Лилиев е автор и на остро драматичните поеми „Мъртво небе“, „Ахасфер“, „Родина“ (писани около или през 20-те години), с които приключва оригиналното му творческо дело. (Разбира се, цикълът „Край морето“ от 1934 г. бележи ново начало в развитието му, забелязан е от критиката, буди очаквания, ала в крайна сметка си остава една неразгърната, спорадична изява след дългата поетическа пауза.)

Лилиев вече е създал множество стихотворения, в които се проявява един богато нюансиран лирически Аз, изживяващ огромно лично страдание и покруса: „Отровна мисъл ме похити“, „Лежа в безлюдните пустини“, „Приижда вълната на моята скръб“, „Те не говорят моите очи“, „Години моята душа трепти“, като тук припомням най-ярките текстове измежду ред творби, тематизиращи угнетеността, неразгърнатостта, сподавеността на лирическия Аз.

Още преди това обаче, в периода на своето оформяне, преди утвърждаването си като значим поет, дори преди да се е наложил окончателно в литературата с „лъжеимето“ Лилиев, Николай Михайлов създава поемата „Градът“ (1912, „Наш живот”), ведно с един блок лирически импресии, вдъхновени от престоя му в Париж (1909–1912). Тази ранна поема дава повод на Ив. Радославов да откликне с манифестния текст „Градът“, също публикуван в „Наш живот“, да провиди и положи града, мегаполиса като тема в модерната българска лирика. Поемата на Лилиев не само се надгражда над романтическия унес на Аз-а в Димчо-Дебеляновото „Спи градът“ или над резкия натурализъм в Димитър-Бояджиевата поема „Марсилия” – по сила на визията тя е равностойна на удивителното стихотворение „Миг“ на Дебелянов. Нейният обект – динамичният град и безпокойните му, изтерзани обитатели – е снет в различни аспекти, видян през различни поетически техники: през горестния сплин на Аз-а, непослушал „сърдечни моления“ и поел по „широкия друм на греха“; градът, разлистващ се в зори, подобно огромен цвят (една парекселанс сецесионна визия, отстранена от окончателния вариант на текста), и най-сетне градът бива пресъздаден и в устремно-синкопичен, маршов ритъм, чрез лаконичен стих, разчитащ на безапелационността, ненадейно сближила този текст с поетиката на експресионизма:

  • На Страшен съд
  • вървят
  • тълпи,
  • не спи,
  • кипи
  • градът.

Разбира се, последният фрагмент от поемата ще бъде отново издържан в омиротворено-уравновесения изказ на символизма. Неизбежният образен аксесоар – луната – ще се появи, за да „позлати“ страданието, да му придаде благородна патина. Поемата завършва със стиха възглас по приобщаване: „О призраци в нощта, бездомни мои братя!“ Възглас, легитимирал популярността на тази поема в Лилиевото творчество заради социалния ѝ патос и съпричастието на лирическия Аз към тълпите. Първата поема на Лилиев обаче е важна с манифестното въвеждане на образа на Града и с преждевременния за развоя на литературата ни, както и спрямо развитието на самия Лилиев като поет символист, синтез на различни, срещуположни поетически подстъпи към обекта на изображение.

Че това не е случайно, че в някакъв смисъл Лилиев се явява провидец на тълпите в българската поезия, се доказва не само от заглавието на неговата едноименна кратка поема (1914, „Звено“), но най-вече от финалното полагане именно на този текст в дебютната му поетическа книга „Птици в нощта“ (1919) – книга, открехваща своя свят със „Светло утро, ти прокуди“ и окончаваща с дисхармоничното, хаотично, безпаметно движение на тълпите от едноименната кратка поема. Във всеки случай композицията на първата Лилиева книга е антитетично промислена и в някакъв смисъл повтаря Теодор-Траяновата „Химни и балади“ (1912), която започва с приповдигнатата, индивидуалистично интонирана „Полонеза“ и многозначително завършва с устремния „Марш на варварите“. Разбира се, у Лилиев е налице и знаменателна отлика от Т. Траянов: най-същностната черта на поетическите му текстове е диалогичността, поривът по заговаряне на другото, независимо дали става дума за човешко същество (приятел, любим), природен феномен (пролетта, самата природа), културна реалия (Хамлет), топос (Париж), или дали лирическият Аз няма парадоксално да заговори сам себе си, назовавайки се поименно: „Какво ти слушаш, Николай, / сред тези есенни ридания“ („Мъртво небе“, 1919). Един случай на вписване на собственото име в поезия, останал безпрецедентен и непоследван в поезията на българския символизъм. Така, наред с властния мотив за обезличеността у Лилиев („не съм поет, не съм мъдрец, / не нося белега на мага“ – „Отровна мисъл ме похити“), той изненадва с внезапно поставения акцент върху личното, със спонтанния жест на себезаговарянето.

Внимателният прочит на Лилиевата поезия ще покаже, че освен органичната си диалогичност, тя проявява склонност да допуска в себе си различни конкретики (географски, топонимни, културни, свързани най-вече с Париж), както и детайли от динамичния, технизиран свят на всекидневието. Лилиев е завършеният български символист или по-скоро изкупителната жертва на приключилия български символизъм, в чиято поезия обаче не се срещат каляски и квадриги, а бръмчащи автомóбили („На слънцето стрелите светозарни“) и тежки, запъхтени трамваи („Зад стената“). Отявлено несимволистичните елементи са просто съставка от картината на света, ала и също така се явяват противовес на един абстрахирано-възвисен свят, негова съкрушителна поанта из баналното всекидневие, както е в стихотворението „На слънцето стрелите светозарни“:

  • И ето автомóбили бръмчат
  • и улиците стягат като броня,
  • и като охлюви след дъжд пълзят.

В поемата „Зад стената“ (Виена, 1922) трамваите – почти по далчевски – са представени какофонично, като жестоко врязало се възприятие в един крехък субективен мир: „Замлъкна сетен трясъкът зловещ / на тежките трамваи запъхтени“. Всъщност и обкръжението на лирическия Аз в тази поема е безутешно болнично, макар и не така опредметено, както в „Болница“ на Ат. Далчев. Освен това Лилиевият текст завършва с едно несъкрушено очакване на любовта, с неутолен любовен копнеж или по-скоро копнеж по пълно потушаване на любовния плам: ВЛЕЗТЕ, непознати господине, [...] // протегнете каменни ръце / и смразете мълком пламъка ненужен, / който бавно тлее в моето сърце!

Пасивната позиция на лирическия Аз, настойчивият мотив за любовна споделеност, превърнала се в напразен и опустошителен блян, на свой ред опровергават представата за недосегнатост, неоскверненост на лирическия герой у Лилиев. Всеки по-взрян прочит на целокупната Лилиева поезия би открил двоенето ѝ между безгрешие и грях, между съвършенство и порок, между устрема нагоре и „тъмните падини на скръбта“. Не само безпътните жени, „пленници на страсти всепобедни“ се явяват в тази поезия, за да отрекат оная трансцендентна Ничия, никога, положена като непрозирна емблема в тълкуването на Лилиев, но като отрицание на текста с красноречиво мото от Ст. Маларме и първоначално заглавие „Девственик“ („Звено“, 1914) се явява публикуваното стихотворение „Рушат се девствени прегради“ („Везни“, 1919 “), в което досягането на Аз-а до любовта е „кобно“, фатално, унищожително:

  • Живота ми разсичат мълнии,
  • и бездни зеят в моя път.

Всъщност последната Лилиева поема – „Родина“ (1925), в уедрен мащаб разисква именно темата за досягането на Аз-а – разтърсващо и преломно – от големи, надличностни, надсубективни същности:

  • към тебе са ръцете ми прострени
  • и кръв по тях личи,
  • и в извори от сълзи изгорени
  • са моите очи.

Тези стихове многократно обобщават изниквалото в поезията на Лилиев себевъзприятие в модуса на виновната (престъпна) сломеност и опустошеност. В поемата „Родина“ тази вина на накърнената недосегнатост намира морална аргументация – Аз-ът е разкаян пред една надлична светиня, успял е да постигне единение с нещо по-голямо – с онова, което го надмогва, но същевременно и го изпълва със смисъл. Поемата „Родина“ (1925) не само променя измеренията на гузността и приобщаването чрез разкаяние; в нея синтезирано отзвучават темите за скиталеца Ахасфер и за поелия по греховния друм „блуден син“. Изглежда, че „Родина“ е поема на завръщането, ала това е измамно – пред Аз-а отново се открива пътят на „тъмните предсказания“; привидно този текст приключва с ритуалната отдаденост на Родината („да приема твойта свята скръб / като награда, като милост божия“), ала финалните стихове на поемата вещаят неокончателност на диренията и въжделенията. Сега обаче безпристанният скиталец ще броди „по света“, озарен от „страданието-светилник“ на Родината.

Преводачеството съпътства Лилиев от началото до края на поетическите му изяви. Би могло да се каже, че проучването на оригинала в детайли е част от развитието му като поет. Поетически преводи на Лилиев са публикувани от 1909 г. насетне, не без влиянието на Г. Бакалов – той насочва автора към социално интонирани текстове. Лилиев обаче открива собствения си натюрел и мотивировка в текстовете, които превежда, задълбочавайки и развивайки ги по-нататък. Красноречив е случаят с превода на стихотворението „Вечерна песен на природата“ от Готфрид Келер, публикувано в „Съвременник“, 1909 г., кн. 10, което силно се родее с Лилиевия химн „Към природата“, с първоначално заглавие “An die Natur”, (1908, кн. 2) – поетът се насочва към тема и поетика, които са му дълбоко присъщи; възможно е оригиналното стихотворение да е било повлияно от Г. Келер, преди да е направен преводът. В периода 1911–1914 г. поетът публикува преводи от Н. Ленау, Х. Хайне, Р. Демел и Ем. Верхарн, Ликонт дьо Лил в списанията „Борба“ и „Звено“ – преводи, в които доминира призивно-бойкото, мажорно светоусещане, докато през 20-те години в сп. „Златорог“, паралелно с престоя му в Мюнхен и Виена, излизат преводите му от големите немскоезични поети Хуго фон Хофманстал, Стефан Георге, Райнер Мария Рилке.

Лилиев е преводач на следните драматургични текстове: „Сън в лятна нощ“, „Ромео и Жулиета“, „Крал Лир“ на Шекспир; „Сид“ от Корней; „Ернани“ на В. Юго, „Малкият Ейолф“ от Х. Ибсен, „Непознатият“ от Тр. Бернар, „Чудото на св. Антоний“ от М. Метерлинк, „Електра“ от Хуго фон Хофманстал, „Голям за себе си“ от Ж. Сарман, „Тебеширеният кръг“ от Клабунд, „Цар Феодор“ от А. К. Толстой. Известно е активното му съдействие при преводите на много текстове, предназначени за Народния театър, но то остава анонимно и неприпознато.

Н. Лилиев превежда (съвместно с Й. Мечкаров) „Огънят“ на А. Барбюс.

 

Бисера Дакова